Video montažer kao pripovedač

Osnovno shvatanje video montaže

Video montaža je dete filmske montaže. Mnogo toga je nasledila od nje, pre svega suštinu, odnosno, glavni zadatak: u kom se ni malo ne razlikuju. Drugačije su po stilu i kompleksnosti procesa, kao po upotrebi raznovrsnih tehnika da se postigne željeno. Zato ću se, kako budem prolazio kroz temu, dotaći mnogih principa i pravila koji potiču iz filmskog miljea, a tako će uglavnom biti i sa primerima – jer oni najbolje ilustruju primenu onoga o čemu će biti reči u ovom tekstu.

Šta sve obuhvata video montaža?

Dva su osnovna shvatanja video montaže, i slobodno bih rekao da je prvo usko, a drugo šire shvatanje:

• Tehničko-fizički proces slaganja isečaka snimljenog video materijala – dakle, rad u softveru, koji podrazumeva pokrete vaših ruku od kojih jedna pomera miša, a druga unosi komande putem tastature. Tako dobijate gotov video od više manjih videa, koji mogu i ne moraju biti na bilo koji način povezani. Ono što je sigurno: fizički su povezani, postavljeni jedan do drugog. Ukoliko um nije uključen u ovaj proces, govorimo o šablonskoj montaži, suvoj definiciji same delatnosti, koju montažer obavlja dok sedi u stolici. Lično nikad nikome ovako nisam predstavio svoj poziv, više volim drugi, opširniji opis.
• Mentalni i umetnički, kreativni proces uobličavanja video materijala u smislenu celinu koja prati određenu, nekad striktniju, nekad slobodniju narativnu strukturu, na definisanu temu, i pritom prenosi jasnu poruku, odnosno ideju. Montaža ne bi smela biti samo tehnički proces, već i umni napor uz pomoć kog dotadašnji rad na videu (osmišljavanje, snimanje, itd) dobija svoju konačnu formu.

Kao takav, proces montaže je očigledno kompleksniji i zahtevniji nego što se na prvi pogled čini. Na montažeru je da delove snimljenog materijala pretvori u koherentnu priču, kroz koju vodi gledaoca. Kako to postiže? Pozabavićemo se glavnim principima tog procesa. Pre svega, to su tri osnovne, kako sam ih nazvao, dimenzije montaže, koje definišu bilo koji video:

• Prostor;
• Vreme;
• Kontekst.

Naravno, teško je razdvojiti ova tri, a pogotovo prva dva, pa stoga često govorimo o prostor-vremenu.

Tri osnovne dimenzije montaže

Prostor

Montaža može da se dešava i unutar i van kadra. Za početak, s obzirom da pričamo o osnovama, držaćemo se one montaže koja se nalazi između vaših kadrova. Jedna od osnovnih funkcija montaže jeste da kreira stvarnost vašeg videa – definiše njene osnovne parametre. Šta je prvo što osvestite kad se probudite? Gde se nalazite. Odnosno, vaš mozak, pre svega, šalje signale da li se nalazite u poznatom ili nepoznatom prostoru. Šta se dešava ukoliko stignu informacija da ste se upravo probudili u nepoznatom prostoru? Strah, napad panike, zabrinutost, anksioznost, naprezanje pamćenja da pokušate da se prisetite kako ste tu dospeli, i slično… Isto je sa montažom.

Da li želite da vaš gledalac oseća gore navedena stanja i emocije? Ako pravite promotivni video ili reklamu za agenciju za nekretnine, ne bih rekao… Ako montirate horor film, naravno. Držimo se prve varijante. Želite da se oseća bezbedno, sigurno, kao da je na poznatom terenu, da se oseća zadovoljno, jer zadovoljan gledalac je potencijalno zadovoljan kupac vaših usluga, ili usluga vaših klijenata (za koje ste izradili video). Kako ćete to uraditi? Definisaćete prostor.

Dobili ste pregršt snimaka sa 7 različitih lokacija, i možda imate, a možda i nemate scenario. Ako imate, i dalje je na vama da orijentišete gledaoca. Vi odlučujete kada i kako ćete ga upoznati sa prostorom u kom se dešava radnja. Ne zaboravite, to je stvarnost sveta koji vi kreirate u tom videu. Pogledajte primer ispod, iz kog možemo izvući neke važne zaključke.

Rocket Mortgage | Certain Is Better – 2021 Super Bowl Commercial

Bez ulaska u diskusiju da li je stvarno tako ili ne, lako se može pretpostaviti da mnoštvo ovih scena nije snimljeno na istim lokacijama. Pritom, ne pričam o očiglednim primerima – već recimo: kuća koja se nalazi na početku reklame (spolja) nije nužno ista kuća koja je snimana iznutra (vrlo verovatno je u pitanju studio). Ne mogu da znam koliko materijala nije iskorišteno za konačnu verziju reklame, ali sigurno ga je bilo mnogo više nego što vidimo (najčešći odnos u profesionalnom svetu je 1:10 u odnosu na snimljeni materijal). U tom slučaju, na montažeru je da odabere kadrove prostora koji mu se učine da će najbolje da pašu zajedno, tako da se ne razbije ta iluzija da se čitava reklama dešava na jednom mestu.

Nekad je zbog rasporeda ostalih saradnika sa kojima radite, pogotovo ako su glumci koji su često prezauzeti, praktičnije određene kadrove snimiti odvojeno i na različitim lokacijama (zbog uštede vremena i novca), pa me ne bi čudilo da su kadrovi sa Bautistom koji izlazi iz bioskopa, a potom se u narednom okreće, snimani na potpuno različitim lokacijama, u različito vreme. Čak i na mnogo manjim projektima, kao što su neki promo videi, susretaćete se sa ovako haotičnim rasporedom snimanja. Takođe, verujem da je bilo više različitih dublova njegove reakcije – i osim što montažer mora da prepozna gde je replika najbolje odglumljena, mora da odabere kadar koji najbolje održava prostorni kontinuitet.

Ova reklama je specifičan primer (zbog čega sam je i odabrao), jer je montažer prilikom kreiranja prostorne kohezije imao dupli zadatak: da kreira stvarni prostor u kom se odigrava radnja (kuća u kojoj porodica razgovara sa agentom), a zatim i apstraktni prostor koji ilustruje kako agent doživljava klijentovo: pretty sure, odnosno ilustruje njegov monolog. Često ćete u ovim slučajevima imati niz određenih situacija, čiji redosled neće nužno biti definisan u scenariju (ili bilo kom drugom dokumentu koji dostavi klijent) pa će na vama kao montažeru biti da pronađete onaj koji najviše odgovara narativu.

Mislite da je scena sa autom koji pokušava da preskoči most dok se podiže, slučajno odabrana da bude poslednja? Primetite samo kako se imaginarno stanje porodice u tom autu prenosi na stanje u kom se oni zaista nalaze dok slušaju kako to agent slikovito opisuje. Čak je njihov uspaničeni vrisak iskorišten u montaži zvuka kao spojnica između apstraktnog i stvarnog.

U ovom slučaju, s obzirom da je visokobudžetna reklama, vrlo je moguće da je to definisano u scenariju, ali sve i da jeste, na ovakvim projektima, montažer kao jedan od glavnih članova autorske ekipe, učestvuje i tokom pisanja scenarija, pa predlozi kao što su ovaj mogu doći i sa njihove strane – što znači da se u ozbiljnim projektima montaža dešava čak i pre samog snimanja.

Začuđujuće, ali isto važi i za mnogo manje projekte, u kojima ćete vi biti i scenarista, i snimatelj, i reditelj, i montažer. Kako bi dobili što kreativniji, zanimljiviji i dinamičniji video, a to je ono što se na današnjem, prezasićenom tržištu upravo traži, moraćete o montaži da razmišljate daleko pre nego što prebacite snimljen materijal i uključite softver. Nekad vam neće biti potrebni budžeti od par desetina hiljada evra, već samo mašta i kreativnost.

Recimo, na frilens projektu koji radite, montirate video sa jednim sagovornikom koji sve vreme priča u kameru. Da bi ste promenili doživljaj prostora, nekad je dovoljno da samo malo zumirate kadar, i na taj način promenite plan, i sa kombinacijom ta dva, već imate daleko dinamičniji video od prvobitne verzije. Dakle, principi koje vidimo u visokobudžetnim projektima primenjivi su u nekim jednostavnijim oblicima.

Da rezimiramo prostor kao prvu dimenziju kojom smo se bavili u ovom tekstu: uz pomoć montaže, o kojoj je najbolje misliti što je ranije u projektu moguće, vi dajete logički smisao prostoru koji ste vi izmislili i definisali upotrebom snimaka koji potiču sa lokacija koje (najčešće) ne moraju imati gotovo nikakve veze jedna sa drugom. Isto tako, prilikom definisanja prostora, montaža je ta koja će vam pomoći da da odredite šta je stvaran, a šta apstraktan prostor u svetu koji ste kreirali, i na vama će biti kako ćete gledaoca kroz te dve kategorije prostora da vodite za ruku.

Vreme

Vreme je nešto kompleksnija kategorija za razumevanje. Za razliku od prostora, na to kako percipiramo vreme mnogo više utiče lični doživljaj istog. U zavisnosti od interesovanja za materiju, nekome će se scena u videu koja traje 2 minuta činiti kao da traje 15, a nekome kao da je prošlo 30 sekundi. Samim tim, kada obratite pažnju na to kako doživljavamo vreme u medijima kao što su film ili video, primetićete drastične razlike u tome koliko se nekome dopala određena epizoda serije, film ili čak korporativni video. To se vrlo verno oslikava po raznim forumima, u razgovorima sa ljudima i bilo kom drugom vidu interakcije.

Srećom, u montaži postoji nekoliko načina da se identifikuju vremenske odrednice unutar i van radnje, kao i da se manipuliše kako protok vremena u samoj radnji, tako i eksterni doživljaj tog protoka vremena. Zato će u ovom delu teksta biti reči o:

• Različitim sredstvima za prikaz četiri narativne vremenske odrednice:
  • Neodređeno/nepoznato vreme radnje;
  • Prošlost;
  • Sadašnjost;
  • Budućnost.
• Različitim montažerskim sredstvima za manipulaciju (doživljaja) protoka vremena, tako da dobijemo:
  • Ekspandirano (razvučeno – usporeno) vreme;
  • Kondenzovano (sabijeno – ubrzano) vreme;
  • Obrnuto vreme – protok vremena unazad.

Montažerska sredstva za prikaz narativne vremenske odrednice

Dakle, uspešno smo definisali gde je stvarnost narativa našeg videa smeštena tako što smo savladali prostorni kontinuitet i logiku u montaži, ali usko povezano pitanje sa gde? je kada? Zato često kada govorimo o ove dve dimenzije, i to ne samo unutar nekog fiktivnog sveta, već i ovog našeg u kom živimo, često pominjemo pojam prostor-vreme. Jer promena prostora će neminovno podrazumevati i promenu ovog drugog. Ali da se vratimo isključivo na stvarnost unutar jednog filma ili videa. Na koji način ćemo, kada dođemo do sklapanja sirovog materijala, gledaocu da definišemo: kad se dešava radnja, odnosno u koje vreme (ili vremena) je naša stvarnost smeštena? Bolje pitanje je, na koje sve načine možemo da odstupamo od vremena koje se dešava u prezentu, to jest u sadašnjosti, i kako to prikazujemo?

Hajmo prvo u prošlost. Postoje dva skoka u ovo vreme, i za svaki postoje određeni načini da se to i dočara. Flešbek (flashback) je kraći skok u vreme, za koji uglavnom važi pravilo da može da traje tek toliko da nas ne izmesti u potpunosti iz sadašnjosti, odnosno, da ne zaboravimo gde je radnja stala u sadašnjosti, dok mi virnemo u prošlost. U video industriji je jedan od omiljenih načina da nam se da do znanja da je u pitanju flešbek – promena kolorita. Boje ako su i prisutne, su bleđe i manje zasićene, ali često ćete viđati crno-bele flešbekove u reklamama. Tačno znate o čemu pričam, a evo i primera ispod.

Turbo Tiger čistač podova

Naravno, teško je govoriti o primerima TV i video reklama, a da se u jednom trenutku ne dotaknemo Top Shop-a. Ali, koliko god da su izlizane, repetitivne, naporne i neorginalne, drže se nekih školskih pravila, barem kad je montaža u pitanju. Obratite pažnju koja replika prati promenu kolorita (kad slika pređe iz crno-bele u kolor): Više nije tako. To implicira da je tako bilo, što dalje implicira da su kadrovi koje ste upravo videli bez boje smešteni u koje vreme? Prošlost. Srž reklame je u sadašnjosti, i autor iste želi da se vi kao gledalac tako osećate. Stari proizvod koji vam nije bio od pomoći sad već pripada prošlosti, a trenutak kada vi naručujete novi, oduševljeni reklamom – to je sadašnjost, a ne budućnost. Barem je to zamisao.

Ovo je postupak viđen nemali broj puta, i stoga nije toliko originalan, ali se zasniva na filmskoj logici i logici rada našeg mozga. Oštećena slika kojoj fali neki gradivni element, u ovom slučaju boja, predstavlja nešto što nam nije ostalo u najsvežijem i najdražem sećanju. Novija generacija ovih reklama služi se čak i mutnom slikom koja predstavlja prošlost, ili slikom sa tek nešto slabije zasićenim bojama, ali princip je isti.

Kada vaš narativ dovoljno dugo zadržite u prošlosti, tako da gledalac počne da je doživljava kao sadašnjost, odnosno kao glavnu fabulu, to se onda već zove retrospekcija. Ovaj postupak ne verujem da ćete viđati u video formatima, prosto jer njihovo trajanje najčešće ne dozvoljava da se ovako nešto razvije. Stilski i montažerski, retrospekcija se uglavnom ne razlikuje od onoga što prikazujemo kao sadašnje vreme, upravo zato što je i poenta da ono što vidimo pred nama doživimo kao sadašnjost.

Skok u budućnost je fleš-forvard (flashforward) i njega ćete takođe retko viđati u video reklamama, ali u igranim TV reklamnim formatima još čak i ima šanse. Stilski gledano, uglavnom je to slika veće oštrine, zasićenijih i življih boja. Nekad je fleš-forvard stilski identičan ostalom sadržaju, čisto da ne bi bio previše upadljiv. Da ne dođe do zabune, fleš-forvard nije prirodni narativni skok u dalju sadašnjost – čovek u reklami čeka da mu se odobri kredit, pa vidimo kako mu je kredit odobren: to je prosto elipsa, o kojoj ćemo pričati već u narednom delu ovog teksta. Fleš-forvard bio bi skok u tu budućnost gde klijent banke troši dobijen novac za kredit, ali se narativ vraća na sadašnjost – na proces traženja tog kredita, s čim smo i počeli reklamu. Fleš-forvard prikazuje budućnost koja se već desila, odnosno zagarantovanu budućnost. Vizije, za razliku od fleš-forvarda, predstavljaju proricanje budućnosti koja se možda desi, a možda i ne, pa su samim tim, stilski još izraženije i naglašenije.

Montažerska sredstva za manipulaciju (doživljaja) protoka vremena

Već smo se dotakli teme kako je protok vremena izuzetno subjektivan doživljaj. Ipak, u montaži postoje jasno definisani postupci koji će drastično uticati na bilo kog gledaoca da bude apsolutno siguran u to da dolazi do odudaranja od stvarnog ili normalnog protoka vremena. Ovde ne govorimo toliko o doživljaju publike, već o delovima videa koji se na neki očigledan način izdvajaju. Tri su osnovna načina, iako ima raznih varijacija:

• Osećaj da vreme prolazi sporije, odnosno da je razvučeno/usporeno – ekspandirano;
• Osećaj da vreme prolazi brže, odnosno da je sabijeno/ubrzano – kondenzovano;
• Osećaj, odnosno doživljaj da vreme ide u nazad, da se premotava.

Postoji vrlo jednostavno pravilo kada je u pitanju usporavanje vremena: bilo šta što dodajete na glavnu radnju, kod gledaoca će stvoriti osećaj da se ona odvijala sporije. Nekad je to vrlo važno – izaziva osećaj dubine vašeg sadržaja, a u isti mah i ne nudite čitavu suštinu odjednom, što se kaže: na tanjiru. Isto pomaže prilikom građenja tenzije, neizvesnosti, i čini da konačno otkrivanje svih informacija izazove veće zadovoljstvo kod gledaoca nego što bi se to desilo da je dobio sve odjednom. Neka od osnovnih sredstava da se vreme uspori su:

• Prikaz druge vremenske odrednice (insert iz prošlosti, budućnosti, neodređenog vremena);
• Paralelna montaža (prikazivanje dve sadašnjosti koje se naizmenično odigravaju u različitom prostoru, u isto vreme);
• Insertovanje konteksta (korišćenje pokrivalica zarad ekspandiranja vremena);
• Overlaping (Overlapping – ponavljanje nekoliko istih sličica između dva kadra kako bi se stvorio doživljaj usporenog pokreta ili radnje);
• Pretapanje (eksponiranje dve slike u isto vreme stvara doživljaj sporijeg protoka vremena, iako to fizički ne mora biti tako – materijali se reprodukuju redovnom brzinom);
• Ponovljena radnja (ne mora nužno biti identičan kadar, samo identična radnja);
• Slou-moušn (Slow-motion: usporeni snimak, sniman tehnikom velike brzine sličica u sekundi, koje kada se reprodukuju na standardnih 24, 30 ili 60, deluju usporeno).

Iako sam siguran da u beskonačno mnogo videa može da se nađe pregršt primera za svaki od ovih postupaka ponaosob, imao sam tu sreću da naletim na filmsku scenu koja je pola ovih sredstava iskoristila odjednom. U pitanju je insert iz filma Dina (2021) Denija Vilneva, koji je montirao Džo Volker, a ovaj angažman mu je doneo i Oskara u toj kategoriji.

Dune 4K HDR | Paul Uses The Voice

Koji je vaš doživljaj protoka vremena u ovoj sceni? Koliko je zaista taj razgovor trajao? Da li onoliko koliko je prikazan u ovoj sceni? Upravo smo videli:

• Prikaz druge vremenske odrednice (kada Džesika dodaje Polu čašu prvi put – to je nešto najbliže onome što smo malopre definisali kao viziju – nije se desilo, a ni ne znamo da li će);
• Insertovanje konteksta (kadrovi portreta Polovog dede, figurice bika, visećih ornamenata – svaki od njih znače nešto za narativ, a pritom i služe da ekspandiraju vreme i stvore napetost);
• Ponovljenu radnju (Džesika dodaje čašu Polu jednom, u toj njegovoj viziji, odnosno tokom njegove upotrebe Glasa, a potom je u stvarnosti dodaje još jednom, samo u drugačijem kadru, na nešto drugačiji način, ali je osnova obe radnje ista);
• Slou-moušn (kada Džesika dodaje čašu Polu prvi put, tokom njegove vizije, u pitanju je tek malo usporen snimak).

Na koji način ćemo vreme doživeti kao da je sabijeno? Najčešći pristup ovom postupku zasniva se na izostavljanju delova narativa, ili na tehnikama koje prosto rečeno ubrzavaju ono što se dešava pred vašim očima. U te svrhe koristimo:

• Elipsu (izostavljanje radnje);
• Ubrzano kretanje (povećana brzina reprodukcije materijala);
• Tajm-laps (Time-lapse: posebna tehnika snimanja velikog raspona vremena u vrlo kratkom trajanju – rast biljke, izlazak i zalazak sunca itd – sve u par sekundi);
• Stop-moušn (Stop-motion: posebna tehnika animacije tako što se niz statičnih fotografija poređa u jedan video tako da se dobije iluzija kretanja, koje deluje ubrzano jer je brže (manje) od standardnih 24 ili 30 sličica u sekundi – pogledajte u ovom primeru);
• Anderlaping (Underlaping – izostavljanje nekoliko sličica između dva kadra iste radnje, kako bi se stvorio doživljaj ubrzanog pokreta ili radnje);
• Skokoviti rezovi (Jump-cut: nagli i oštri rezovi koji ukazuju na očigledan, ali često kratak protok vremena koji nismo videli).

Od svih ovih sredstava, elipsa se koristi gotovo u svakoj mogućoj montaži koju možete da vidite. Lako bi se mogla okarakterisati kao montažerov najbolji prijatelj. Ali, iako je koristan alat, u pogrešnim rukama može biti opasno oružje. Ukoliko se ne iskoristi kako treba, dolazi do zabune kod publike, pa tako imamo mnoge ljude koji kritikuju čuvenu Igru prestola (Game of Thrones), kako likovi te serije prevaljuju ogromne razdaljine za izuzetno kratko vreme. U pitanju je nevešta upotreba elipse.

Elipsa je izostavljanje dela radnje, odnosno skok u naredni segment narativa, i po tome šta se izostavlja, može biti:

• Rutinska (izostavlja se banalni deo radnje koji se podrazumeva ili nije važan za glavnu fabulu);
• Kreativna (izostavlja se deo radnje koji je značajan za narativ ali se namerno izbegava otkrivanje određenih detalja, ili se jedan deo priče prepušta gledaočevoj mašti na volju).

A druga podela elipsi je po tome da li je poznato, odnosno jasno naznačeno koliko je vremena izostavljeno, pa tako imamo:

• Određenu elipsu (jasno je u radnji naznačeno koliko je vremena prošlo – uz pomoć kadra nekog vremenskog pokazatelja – kalendara, sata, ili uz pomoć ispisa teksta na ekranu);
• Neodređenu elipsu (nije jasno koliko je vremena prošlo).

To ne znači nužno da rutinska elipsa ne može biti izvedena na kreativan način, tako što se stvori neka asocijacija između dva kadra, koji na vremenskoj liniji mogu biti udaljeni i po nekoliko miliona godina. Pogledajte primer ispod, koji ne samo da se smatra najdužom elipsom u istoriji montaže, već ujedno i najpoznatijim rezom u istoriji kinematografije.

2001: A Space Odyssey (1968) – From Bone to Satellite Scene (1/6) | Movieclips

Ovaj primer je pritom sjajan pokazatelj kako je nekad malo potrebno da se napravi delo vredno istorije. Dok se današnji montažeri preznojavaju i pokušavaju da smisle što kompleksnije i bizarnije prelaze, trude se da budu što originalniji, nekadašnji su znali tu problematiku da reše jednim jednostavnim rezom. Nije sve u tehničkoj izvedbi, već u samoj ideji. Ovo je bila rutinska, neodređena elipsa.

Vratimo se sa legendarnih, vanvremenskih filmova na svakodnevne TV i video reklame. Na naš primer Rocket Mortgage: u prvom kadru vidimo ljude kako ulaze u kuću koja se prodaje, a zatim u drugom porodicu koja se okuplja u spavaćoj sobi i gleda ka kupatilu. Šta je izostavljeno? U elipsi je izbačen trenutak kada ta porodica dolazi do kuće i ulazi u nju i potom prolazi verovatno kroz neku prostoriju pre spavaće sobe (hodnik, predsoblje, dnevna soba, šta god). To je opet rutinska elipsa, izostavljen je banalan i nevažan deo radnje koji bi bespotrebno zamarao i opterećivao gledaoca nepotrebnim informacijama. Kao i prethodni primer, vreme koje je prošlo između dva kadra je neodređeno – može biti nekoliko sekundi, a može biti i nekoliko sati.

Za kraj priče o sredstvima uz pomoć kojih se manipuliše doživljajem protoka vremena kod gledaoca, ostavio sam postupak koji ređe viđamo, a to je protok vremena unazad. U TV i video materijalu to ćete najčešće viđati ili kao sredstvo humora, ili u sportskom programu, gde se nekad ponovljeni snimci obogate ovim efektom. Često je u kombinaciji sa usporenim snimkom. U mnogim vašim videima, pogotovo ako je u pitanju video u kom se prezentuje neki proizvod, efekat obrnutog protoka vremena (reversed motion) zna da bude estetski ugodan, ili da bude fascinatan i atraktivan prikaz koji privlači pažnju i podiže interesovanje publike. Ima i izuzetno praktičnu primenu – snimate promo video o bezbednosti u saobraćaju i scenu u kojoj bi auto trebalo da se zaustavi tik ispred pešaka? Snimite je unazad pred kamerom, pa u montaži obrnite protok vremena i na taj način ćete imati napetu scenu snimljenu na bezbedan način.

Idealno je kada obrnut protok vremena upotrebite tako da ga na neki način inkorporirate u temu ili narativ vašeg videa. Da ne bude efekat radi efekta, već da ima nešto dublji smisao. Pogledajte kako je to uradio jedan od montažera koji je svoj rad slao Danijelu Šiferu, poznatom videografu koji između ostalog ima i popularan Jutjub kanal. U ovom videu ima više radova na zadatu temu: promo video za piceriju. Rad koji nas zanima je na oko 11 minuta i 28 sekundi videa. Naravno, lako je pretpostaviti da je to bio jedan od najskupljih videa koji je Šifer naručio (radi komentarisanja različitih pristupa i veština u nekoliko cenovnih rangova – od 25 do 500 dolara).

I Paid a Stranger $25 to edit my Pizza Commercial

Ovaj montažer je vrlo efektivno iskoristio obrnut protok vremena – jer se setio da je pica proizvod koji je interesantan ukoliko ga rasčlanimo na njegove elemente, ali je još zanimljivije da vidimo kako se od gotove pice ona vraća u sastojke, jer smo postupak sastojaka koji postaju gotova pica viđali bezbroj puta, što na videu, što u pravom životu (svi smo makar jednom pravili picu, zar ne). Prostom odlukom da neke od ovih segmenata pusti unazad, uz upotrebu promene brzine protoka vremena, ovaj montažer je običnu reklamu za piceriju učinio magičnom, pa tako vidimo pica majstora kome se komadići narendanog sira magično lepe za ruke nakon što se podignu u vazduh, odvojivši se od testa. Obrtanje protoka vremena je uvek pitanje dometa vaše mašte – šta možete da zamislite da će izgledati interesantno ako ga pustite unazad. Ako o tome kao montažer ni ne razmišljate, nikad vam neće pasti ni na pamet da probate. A u tome je ključ uspešnog stvaranja priče uz pomoć montaže – isprobavati stvari.

U formatima koji imaju snažniju narativnu strukturu, kao što su na primer skečevi, serije, filmovi i slično, mnogo je teže naći opravdanu primenu ovog efekta. Ipak, za stotinu dvadeset i sedam godina filmske umetnosti, bilo je mnogih autora koji su na genijalan način iskoristili obrnut snimak. Najsvežiji primer je Kristofer Nolan. U suštinu njegovog poslednjeg filma Tenet (2020) je utkan protok vremena unazad, ali i redovan protok vremenna (napred), i to nekad u istom kadru! Svakako, ko želi da zna više, toplo preporučujem da pogleda ovaj izuzetno konfuzan film. Nolan je reditelj koji se igra sa doživljajem vremena tokom čitave svoje karijere. Kao dodatno štivo, za one koje tematika vremena i načina na koji mogu da se igraju njime, toplo preporučujem:

• Memento (2000) – radnja se ne odvija hronološkim redosledom, već se haotično smenjuju prošlost, sadašnjost i budućnost, a pritom protagonista ima oštećeno kratkoročno pamćenje, i u tom stanju pokušava da razreši ubistvo njegove žene;
• Inception (2010) – simultano prikazuje više vremenskih linija, koje se odvijaju različitim brzinama, kako likovi zalaze u sve dublje nivoe snova unutar snova;
• Dunkirk (2017) – prati tri priče čija se vremena radnje preklapaju, ali traju različito – kopno: nedelju dana, voda: jedan dan, vazduh: jedan sat. Naravno, montirano naizmenično.

Ukoliko vas zanimaju i ostali primeri genijalne upotrebe obrnutog protoka vremena na filmu, i istorija upotrebe ovog efekta, svakako preporučujem i ovaj video:

The History of Reverse Motion (from the Lumiere Brothers to TENET)

Kontekst

Nakon što smo gledaocu pomogli da se orijentiše, da odredimo gde i kada se dešava radnja videa, i nakon što smo uspostavili prostorni i vremenski kontinuitet (ili diskontinuitet, ako smo to želeli), potrebno je ono što se dešava u kadrovima povezati kontekstom. Odnosno, definisati šta ta radnja koja se dešava u određenom prostor-vremenu, znači. To je najveća moć montaže – da jednom kadru, uz pomoć nekog novog kadra, ponudi skroz drugo značenje.

Sovjetski filmski stvaralac i teoretičar Lav Kulješov (1899 – 1970) tokom svoje karijere izveo je vrlo interesantan eksperiment, kojim je dokazao ovu moć montaže, a i mnogima nakon njega proširio vidike u smislu toga kako bi ona mogla da se upotrebi. Naime, napravio je tri verzije kratkog eksperimentalnog filma. U sve tri verzije koristio je identičan kadar glumca koji je uz neutralni izraz lica jednostavno gledao u kameru, ali je u svakoj od verzija taj kadar vezao za neki drugi. U prvoj, za kadar tanjira čorbe, u drugoj za kadar otvorenog kovčega u kom leži mrtva žena, i u trećoj, za kadar devojčice kako se igra. Potom je različitoj publici pustio različite verzije, i prva grupa je komentarisala kako glumac fantastično glumi glad, druga kako glumi tugu, a treća kako glumi radost.

Na taj način, Kulješov je otkrio da montaža može da pojača efekte svih drugih elemenata filma: glume, režije, svetla, specijalnih efekata, scenografije i ostalih. Ona može da spasi ili makar ispravi mnoge propuste koje nastanu u drugim departmanima. Nažalost, mnogi su to vrlo brzo počeli da uzimaju zdravo za gotovo, pa je tako nastala ona čuvena rečenica sa seta: rešićemo to u montaži. Elem, moć montaže koju je Kulješov dokazao kroz svoj eksperiment, možete videti svakodnevno, u bilo kom videu koji ima pokrivalice.

Na engleskom se često nazivaju i b-rolls, i u pitanju je pasivan video materijal koji se nadovezuje na vaš primarni, i često ilustruje ono što se dešava u glavnoj radnji. Isto tako, insertuje kontekst, nešto o čemu smo pričali prilikom usporavanja protoka vremena. Pokrivalice su često i međukadrovi koji služe kao lepak za vaše glavne kadrove, održavaju kontinuitet u radnji i prirodan protok vremena (nekad ne želite da deluje usporeno ili ubrzano, već da se stvori iluzija da se sve dešava sada, u ovom trenutku). Takođe, ono što je važno za ovaj deo, pokrivalice mogu da daju sasvim novo značenje, odnosno konotaciju vašem materijalu – baš kao što smo to videli kod Kulješova.

Evo jednog primera bližeg korporativnom svetu. Grupa ljudi sedi za stolom, na poslovnom sastanku. I jedan od njih nosi ručni sat. Ukoliko u jednom od narednih kadrova ubacite krupan plan tog sata, vrlo je važno šta će vam biti kadar posle toga. Da li je to kadar lica tog aktera kako gleda u prazno? Onda je rešenje vrlo jednostavno – njemu je dosadno na tom sastanku! A da li su to kadrovi njegovog cupkanja noge, ili graški znoja koje mu se slivaju niz čelo? Onda će pre slučaj biti da mu se negde žuri ili da ga sastanak iz nekog razloga čini nervoznim, pa želi što pre da se završi. Pritom, ovo sve funkcioniše bez i jedne izgovorene ili ispisane reči. Dijalog ili tekst u videu mogu samo da prodube temelj koji je postavila montaža, nikako ne smeju da budu osnov za komunikaciju sa publikom.

Zaključak

Krunišite vaš proces stvaranja uverljive i pitke priče, odnosno vašeg videa kao celine, korišćenjem tri velike moći montaže:

• da definiše prostor i promenu istog, te da gledaoca vodi kroz vaš svet;
• da definiše vreme i promenu istog, kao i bilo kakva odstupanja od normalnog protoka;
• da definiše značenje, odnosno kontekst vaše radnje i onoga što se nalazi između, to jest onoga što je drži u toj koherentnoj, smislenoj celini.

Koliko god da je umetnički, mentalan i kreativan proces, montaža se ipak mnogo zasniva i na snažnim tehničkim elementima, pa je stoga u njoj često potrebna i preciznost i istančanost. Ovaj tekst o montažeru kao pripovedaču podseća više na neku teoriju montaže, ali je prvi korak u shvatanju kako da neke od ovih ideja primenite u praktičnom radu. Ima još mnoštvo poglavlja na temu montaže, o kojima mogu da se pišu posebni tekstovi. Pratite naš blog, gde ćete sigurno moći da čitate više o ovoj predivnoj delatnosti.