Različiti nivoi montaže

Za snimatelja kadar je nešto što počinje pritiskom dugmeta na kameri, i isto tako se i završava, a montažer je neko ko će početak i kraj tog kadra da odredi mišem ili tastaturom u softveru, odnosno nečim što se u poslu (a i šire) zove: rez. Kadar za montažera doduše često izlazi i van svojih okvira koje vidimo na ekranima (ili platnima) i neretko je važnije ono što se dešava između tih rezova, odnosno ono što se dešava u montažerovoj glavi. Jednostavnije rečeno, rez je za montažera mesto gde se završava i počinje određeni kadar, a ono što se dešava između, to je montaža. Doduše, kao u svakom poslu, postoji hijerarhija, odnosno nivoi veštine i znanja.

Svako može da napravi rez tamo gde mu je rečeno da to uradi. To nije montaža. To je poslušno praćenje naređenja. Prvi korak u napretku na tom polju nazvao bih dobrim montažerom. On ili ona, znaju kad da naprave rez, bez da im iko asistira. Ni to nije mali korak – jer je po mnogim primerima iz filmske ili video industrije, sad već opšte poznato: i jedan frejm zna da napravi razliku. Nekada je zaista tako. Naravno, kroz malo više vremena provedenog za montažerskim stolom, (danas: u montažerskom softveru), dolazi i iskustvo. I tako se ide ka odličnom montažeru.

Odličan montažer zna kad da ne napravi rez. Ključ je u osećaju za tajming – kad pustiti da nešto traje. Na ovom nivou, profesionalac je već stekao određeni nivo samokontrole, pa ume da se suzdrži i izbegne da po svaku cenu napravi rez baš svuda. Sledeći stepen nazvao bih vrhunskom montažom. Montažer ovog ranga ne samo da zna kad pravi ili ne pravi rez, već zna zašto to radi. Na najvišem nivou, pričamo o ljudima koji bi mogli da vam obrazlože gotovo svaki svoj rez (ili prelaz). Umeo bi da vam objasni koja motivacija stoji iza tog reza, ne samo zašto se nalazi na tom mestu, nego zašto je baš ta određena vrsta prelaza. I time dolazimo do suštine ovog teksta, a to je motivacija prelaza u montaži.

Osnovni montažerski alat: rez

Pre nego što se upustimo u problematiku motivacije prelaza, pričaćemo o najčešćem tipu prelaza koji ćete sretati u montaži. Već sam ga nekoliko puta pomenuo u tekstu, i pored svoje jednostavnosti, on i dalje predstavlja dominatan način da montažer postigne najupečatljivji mogući efekat koji postoji. U pitanju je: rez. Dve osnovne vrste su: gladak i oštar.

Gladak rez

Po mnogim teoretičarima montaže, ona je nevidljiva umetnost. Iz ugla publike, to je željeni efekat – da dobiju video u kom se prelazi najčešće ni ne osete. Takav video ostavlja jači utisak smislene, koherentne celine. To omogućava gledaocu da se fokusira na ono što je bitno – na poruku videa, na njegovu suštinu, a da pritom popuste emotivne inhbicije koje postoje dok god je gledalac svestan da gleda video. Čim to prestane, počinje magičan efekat nevidljive montaže i publika se uživi u vaš video, što je donekle i cilj, zar ne?

U saradnji sa klijentom – nevidljiva montaža je problem. Često ćete dolaziti u poziciju da morate posebno da napominjete koliko ste vremena uložili da sakrijete prelaze, što mnogi klijenti koji nisu upućeni u (post)produkciju videa neće umeti da cene. Isto važi i za priznanje, ukoliko ste radili na projektu koji je nagrađivan ili dobro ocenjen od strane kritike ili publike. Retko zasluge za dobro montiran film dobija montažer, nažalost. Malo ljudi ima oko koje ceni nevidljivu montažu.

U tome je leži mentalni izazov ovog posla – da ga vredno i posvećeno radite iako će malo ko to da primeti. Ta iluzija pitkog videa potiče pre svega od glatkog reza. On najčešće podrazumeva kontinutet unutar scene, tako da ni ne primetite promenu, ili da je primetite ali da vam ona ne naruši gledalačko iskustvo posmatranja složne celine. Nekoliko je osnovnih elemenata koji mogu da vam pomognu u tome:

• Tajming – ono o čemu smo pričali na početku: pravi momenat između dva kadra da se napravi rez. Na primer, kada je centar pažnje u oba kadra na sredini, prelaz može da prođe neprimetno, pogotovo ako pozadina nije upečatljiva;
• Sadržaj kadra – lakše je uklopiti dva kadra ukoliko su slični planovi, ili slično osvetljenje, ista scenografija (ili okruženje u kom snimate), čak i akteri sličnih fizičkih karakteristika i bilo šta drugo što može da vam se nađe u kadru, a da asocijativno može da se poveže između kadrova;
• Maska u kameri (ne u post-produkciji) – postoje objekti dovoljno mračni ili teksturalno jednolični da mogu da posluže kao nešto što se u industriji zove maska – to može biti bilo šta ukoliko dovoljno približite objektiv tome, pa dobijete gotovo crnu ili tamnu sliku. Novi kadar možete da počnete iz objekta koji će vam pružiti sličan efekat, tako da nepažljivo oko gledaoca ni ne primeti da se promenio kadar;
• Pokret – ukoliko se dva pokreta, bilo kamere, bilo nečega unutar kadra, poklope, rez može da prođe neopaženo. Isto tako, može da se lažira neprekidni kadar time što digitalno ili optički toliko brzo napravite pokret, da sadržaj postane mutan i razvučen, sve dok se ponovo ne zaustavi, na novom kadru. To se zove filaž ili brzi švenk;
• Logika – ovo je kategorija u koju mogu da se svrstaju svi postupci koji prate prirodan tok odvijanja radnje, a da ih nisam pomenuo u ostalim tačkama. Tu spada i poštovanje nekih od osnovnih pravila montaže, kao što je rampa, odnosno osa akcije ili pravilo 180 stepeni. Najjednostavnije objašnjeno, to je zamišljena linija koja se nalazi ili između vaših aktera ili u pravcu njihovih pogleda (pogotovo ako je jedan akter), ili je to središnja linija radnje (ako nemate aktere u sceni, onda linija između kamere i objekta). Ukoliko želite da postignete logički kontinuitet i ne zbunite gledaoca, tu liniju ne prelazite za više od 180 stepeni – odnosno sa njene druge strane;
• Ritam – iako je naredna tačka zvuk, u ovoj ne mislim na zvučni ritam, već ritam slike. Nekada će razlike vaših kadrova ublažiti pravilan ritam promena kadrova (iako ne montirate na muziku). Naravno, velik je izazov, jer ritam mora da prati radnju i da odgovara zamišljeoj atmosferi videa, ali ukoliko se održi tako da bude isti neko vreme, mozak polako prestane da primećuje promene i prati tok koji mu vi kao montažer određujete;
• Zvuk – audio je element čiju vrednost nekad previde i profesionalci. U jednoj raspravi o tome koliko je važno pripisati zasluge umetnicima koji se bave zvukom u filmskoj industriji, Džordž Lukas, poznati filmski autor je izjavio: Zvuk je 50 procenata iskustva gledanja filma. Isto važi i za video industriju. Tu postoji drugi problem. Nažalost, dobar deo današnje publike gleda materijal bez uključenog zvuka, što nama otežava posao. Konkretno u ovom slučaju, zvuk može biti ključan element da se postigne gladak rez.

Ukoliko ste imalo zašli u dubine montaže, sigurno ste čuli za dve podvrste glatkih rezova, a to su J i L rez (J & L cut). Kod njih zvuk igra glavnu ulogu. Recimo da imate materijal A i materijal B, i oba su ozvučeni video. J rez podrazumeva da će zvuk materijala A ranije da se završi, te da će ispod tog materijala pred kraj već krenuti zvuk materijala B, pre nego što ugledamo sliku. L rez je obrnut postupak, kad će zvuk A materijala da se nastavi čak i kad se završi njegova slika, i ide ispod B materijala. Evo i grafičkog prikaza kako to izgleda u praksi (sa pokrivalicom između A i B materijala):

U oba slučaja zvuk se koristi da se održi kontinutet između kadrova koji vizuelno možda i nisu toliko podudarni, a da pritom ne morate da se služite nekim drugim prelazima. Ovaj postupak se viđa u svim formatima audio-vizuelnih medija, kako na filmu, tako i u video i TV produkciji – univerzalan je. Tako može da se ublaži nagli prelaz iz vrlo tihe zvučne sredine u vrlo glasnu, i obrnuto (uz, naravno, korekciju jačine zvuka). Na primer, slika se seli iz studija na bučnu ulicu – vrlo verovatno da će se montažer poslužiti J rezom, pa ćete ulicu čuti nekoliko frejmova pre nego što je vidite, i mozak će vam se pripremiti na promenu prizora. Doduše, nekad se ovo pravilo namerno krši prilikom upotrebe ove dve vrste rezova, pa oni mogu da posluže i kao oštri rezovi.

Priču o glatkom rezu i uopšte kontinutetu unutar videa završio bih sa primerom. U pitanju je promo video za Kvell Apparel, kompaniju koja izrađuje brendirane majice:

Kvell Apparel Co. – Clothing Brand Promo Video

Prva stvar koju primećujemo je kontinutet u gradivnim elementima slike kroz ceo video – boje, efekat filmskog zrna (granulacije), kao i svetlosna ujednačenost. Potom imamo ritmičku montažu koja na momente ignoriše pozadinsku muziku, baš zato da bi se postigao kontinutet pre u slici nego u zvuku. Rampa je preskočena možda jednom. U svim kadrovima su u fokusu grafički elementi na majici, pogotovo taj jedan koji se ističe kroz ceo video, što isto pomaže u ostvarivanju doživljaja jedinstvene celine. Nekoliko pokreta koji akteri prave su takođe montirani tako da se nastavljaju iz kadra u kadar (mada na momente ne u potpunosti precizno). Neki od rezova su prosto dobro tajmirani tako da se ne naruši centar pažnje u kadrovima. Ukoliko pogledate listu iznad koju sam naveo, slobodno možemo da kažemo da je ovaj video čekirao skoro sve tačke.

Oštar rez

Oštar rez je, kao što mu ime kaže, sušta suprotnost glatkom. Upravo zato postiže drugačiji efekat kod gledaoca. Služi da unese dinamiku u video, izazove uzbuđenje, ponudi publici atrakciju, ili je šokira. Često ima i praktičnu primenu – skraćuje sadržaj koji bi u suprotnom bio verovatno dosadan ili u najmanju ruku nezanimljiv. Ova vrsta reza daleko je prisutnija u video produkciji. U raznim kombinacijama i varijacijama, oštri rezovi formiraju spotovsku estetiku u video materijalu. Ukoliko vam je to cilj, sasvim je opravdana upotreba ove tehnike. Doduše, mnogi montažeri ne vode računa o učestalosti oštrih rezova, i to izaziva prezasićenje kod publike, otežano praćenje videa, nedostatak fokusa, a kod određenih ljudi odbojnost, pa čak i mučninu.

Oštar rez se postiže upotrebom istih elemenata o kojima je već bilo reči, ali naravno, na drugačiji način:

• Tajming – prosečno trajanje kadrova između oštrih rezova je uglavnom malo, i oni se prave obično na mestima na kojima to publika ne očekuje: odatle proističe taj inicijalni šok kod publike (koji može biti i pozitivan i negativan). Ukoliko se ovaj element primeni kako treba, možete dobiti izuzetno dinamične video radove;
• Sadržaj kadra – povezuju se kadrovi u kojima je promena veličine subjekta (ili objekta) upečatljiva, često se i forma onoga što je u fokusu kadra drastično menja, nagli su skokovi u bojama, svetlosnom ambijentu, ali dobri montažeri zadrže jednu karakteristiku koju smo videli i kod glatkih rezova: i dalje se vuče asocijativna paralela između kadrova. Kod oštrih rezova, to je jedini očigledan lepak, koji sprečava da video bude isuviše haotičan. Koliko god je cilj da se unese živost i atraktivnost, glavni zadatak montaže i dalje važi: gledalac mora da se oseća kao da gleda smislenu celinu;
• Pokret – nije sinhronizovan, namerno se odstupa od toga da se oni podudaraju između kadrova, što važi kako za pokret aktera ili predmeta ispred kamere, tako i za pokret kamere;
• Logika – u ovom segmentu viđamo odstupanje od pravila koja smo pominjali kod glatkog reza. Najčešći primer ovog odstupanja jeste kršenje zlatnog pravila, a to je preskakanje rampe. S obzirom da je ovo tekst o osnovama montaže, ne bih zalazio u principe i motivacije koje sledite kad preskačete osu akcije, ali suština je da i u kršenju pravila ima pravila;
• Ritam – kao i asocijativno povezivanje sadržaja između kadrova, ritam je drugi element na ovoj listi koji kod oštrih rezova služi da stvari koliko-toliko drži na okupu. Primetili ste u primeru za glatke rezove da je ritam montaže ignorisao ritam pozadinske muzike. Kod oštrih rezova je to retko slučaj – ukoliko video ima muziku, a prelazi između kadrova su nagli, najčešće će se oslanjati na promene u muzici kako se ne bi stvorila prevelika konfuzija kod publike. Naravno i ovo pravilo ima izuzetke. Ukoliko nema muzike, ritam kadrova koji se smenjuju oštrim rezovima može biti jednako pravilan koliko i nepravilan, zavisi od samog sadržaja;
• Zvuk – često možemo da primetimo nagle promene u zvučnoj slici, neočekivan prelazak iz tihe u glasnu sredinu, i obrnuto.

Da rezimiramo: gladak rez želi da zaboravite na činjenicu da gledate video i upustite se u njegovu magiju, a oštar rez želi najsnažnije moguće da vam tu činjenicu nabije na nos i podseti vas da ipak samo gledate video (ili film).

Pronašao sam jedan primer koji prilično dobro ilustruje ovo o čemu je do sad bilo reči. U pitanju je takođe promo video, ovog puta za nešto poznatiji brend: Versace.

Versace House Party | The Pre-Fall 2020 Campaign

Ironija je u tome što je ovo mogao biti jednako dobar primer za glatke rezove, jer su u ovom videu oba zastupljena u nekom donekle ravnopravnom odnosu. Zato sam i odbarao ovaj rad, koji savršeno pokazuje kako se koriste oštri rezovi, a da se u tome ne pretera. Kontinutet je održan u pokretima kamere i zvuku telefona koji neprestano zvoni kroz svaki kadar. To naravno odudara od prirodnog doživljaja (taj telefon se ne bi čuo isto u svim prostorijama), pa sjajno služi da ipak, iako je kontinutet, uvede malo zabune, pre nego što video počne ozbiljnije da nas bombarduje oštrim rezovima. Tu pre svega mislim na drastična preskakanja rampe, koja opet, prate neki red (ritmički šablon). Dva posebno interesatna preskakanja ose akcije su u kadrovima sa balonima i Šekspirovim portretom. Sjajan način da se publici iskomunicira kako žena sumnja da nešto nije u redu. Takođe imamo nagle unakrsne promene u koloritu, kao i ostalim gradivnim elementima kadra (scenografija, kostimi, akteri, nagle promene prostora i slično…). U ovom primeru vidimo i nekoliko skokovitih rezova, posebnu vrstu oštrog reza, poznatiju pod engleskim nazivom: jump cut.

Skokoviti rez (jump cut)

Davne 1960. godine, francuski filmski autor Žan-Lik Godar snimio je film Do poslednjeg daha (À bout de souffle). Postoji nekoliko urbanih legendi o tome šta se tačno desilo sa ovim filmom, ali sve se slažu oko jedne činjenice: u svojoj prvoj verziji bio je isuviše dugačak da bi se bilo gde prikazao, bar po mišljenju producenata filma, a neki kažu da je i sam Godar to tvrdio. Bilo kako bilo, film je morao da se skrati sa 150 minuta trajanja na 90! I u prvim pokušajima je Godar to uspešno postigao izbacujući scene koje je smatrao nepotrebnim. Nažalost, i posle te intervencije bio je isuviše dugačak (oko 120 minuta). Nemajući kud, s obzirom da nije više imao srca da izbaci bilo koju scenu iz filma, jer je smatrao previše važnom, Godar se odlučio da dobije na vremenu skraćujući same scene, izbacujući trenutke u kojima se u scenama ne dešava ništa što pokreće radnju. Već tad to nije bio stran postupak za sineaste, ali je ovaj film prvi koji je tu tehniku toliko učestalo koristio da je popularizovao. Zahvaljujući odjeku koji je film imao (i naravno kvalitetu), svi su pričali o skokovitim rezovima unutar tih scena. Današnji Jutjuberi duguju zahvalnost Godaru i ekipi oko filma Do poslednjeg daha, zbog kog je standardizovana tekovina kinematografije (i video formata): jump cut.

Skokoviti rezovi su našli široku primenu u dokumentaristici, kao i u video industriji, upravo zbog toga što se ti materijali neretko snimaju u jednom dahu, bez prekida rada kamere. Ukoliko bi se u konačnoj verziji ostavili takvima, to bi bili vrlo dosadni i spori filmovi i videi. Stoga, iz praktičnih razloga, koristeći skokovite rezove, izbacujete nepotrebne pauze, poštapalice, greške sagovornika, kao i radnje koje nije nužno prikazati u celosti. Ukoliko neko otpakuje proizvod pred kamerom, zaista ne moramo da gledamo čitav proces, već par ključnih trenutaka, koji su odvojeni skokovitim rezovima. Ne samo da skraćujete ukupno trajanje videa, već unosite dinamiku i atraktivnost u vaš materijal.

Skokovite rezove možete da iskoristite i u kreativne svrhe, ili svrhe šoka ili zastrašivanja vaše publike (ukoliko montirate horor). Ako vaš akter sedi u čekaonici, taj proces ne mora biti neprekidan snimak od 25 minuta, već kratkih 15 kadrova u kojima isti taj akter promeni 15 različitih poza u stolici. Da ne kvarim tradiciju, ponudiću još jedan primer, ali s obzirom da svi koristite Jutjub i možete ukucati (bukvalno) bilo koji video da bi ste videli kako to izgleda, mislim da je pravi trenutak za promenu, jedan isečak iz filma – kako je sve počelo:

„Breathless“ – Fast Cuts / Jump Cuts

Primetićete kako, iako jeste primer za skokovite rezove, ne deluje tako. To je zato što su naša čula desentizovana, jer smo navikli da videi imaju, kako sam rekao na početku ovog segmenta: spotovsku estetiku. To je podsetnik da slobodno možete da koristite više ovakvih rezova nego što je to činio Godar, ali isto tako da pazite da ne preterate. Montaža se, kao i sve ostale umetnosti, svodi na imanje mere kako bi se postigla što efikasnija rešenja, a ako se preteruje, mora da se zna zašto se preteruje.

Dve grupe motivacija prelaza

Nakon što smo definisali dve osnovne vrste reza, i čemu služe, bilo bi dobro produbiti zašto i kada se oni koriste, to jest, na koji način. Vratimo se kratko na početak ovog teksta, gde je bilo reči o vrhunskom montažeru i tome kako bi on umeo da vam objasni gotovo svaki prelaz u svom radu. O tome će biti reči u ovom delu teksta: kako da jedan montažer koji teži ka vrhuncu stekne znanje i veštine da odbrani svoj rad. Ove informacije su ujedno korisne i za one koji vole da krše pravila, jer da bi ih kršili, moraju prvo da ih poznaju. Dve su grupe motivacija za prelaze: po radnji, i po posmatračkom stavu.

Motivacija prelaza po radnji

Unutar ove grupe naći ćemo rezove koji su opravdani na osnovu toga šta se dešava u kadrovima video materijala. Tako razlikujemo tri najčešće motivacije za rez:

• Na pokret;
• Na pogled;
• Po komunikacijskoj smeni.

Rez na pokret

Rez na pokret, kao što mu i samo ime kaže, dešava se tokom nekog pokreta unutar videa. To može biti pokret aktera ili sagovornika, objekta, pa čak i kamere. Rez je moguće napraviti kako na početku, tako i na kraju pokreta. Doduše, najčešća praksa je da se to čini u sred pokreta. Sve zavisi od toga kakav je pokret u pitanju, koje je brzine, koje delove kadrova okupira i slično.

Ukoliko je pokret prebrz, a iz nekog razloga nije zgodno napraviti rez na sred pokreta između dva kadra, praktikuje se postupak koji se zove overlaping (overlapping), odnosno ponavljanje nekoliko trenutaka koji čine pokret (najčešće nekoliko sličica), kako bi publici bilo lakše da ga isprati. Ovaj efekat je moguće koristiti u druge svrhe, ali tad je primetniji (ponavlja se više od nekoliko sličica) i može da stvori tenziju ili da publici nešto posebno akcentuje. Isto tako može da utiče da promenu doživljaja vremena, tako što ponavljanjem istog prizora stvarate utisak kao da vreme prolazi sporije.

Ako je pokret koji se proteže u više kadrova prespor, koristi se kontra-tehnika, koja se zove anderlaping (underlapping). U tom slučaju se nekoliko trenutaka koji se otprilike nalaze na sredini pokreta, i u jednom i u drugom kadru, izbace. Na taj način se može uneti dinamika u izuzetno spor pokret, kao i održati kontinutet, ukoliko je ostatak videa nešto bržeg ritma. Kao i overlaping, i ovaj postupak može da ima kreativnu primenu, mada ređe, ali time što izostavljate deo radnje, svakako delimično utičete na doživljaj protok vremena, tako da se gledaocu čini da je nešto brže od normalnog. Ova tehnika je izuzetno korisna ukoliko imate isuviše sporih pokreta u videu – u određenoj meri ćete upotrebom anderlapinga skratiti ukupno trajanje.

Rez na pogled

Motivacija reza po pogledu je najčešće ta koju montažeri početnici vrlo brzo savladaju. Ukoliko snimate aktera ili sagovornika koji s vremena na vreme pogleda negde van kadra, imate apsolutnu slobodu da u tom momentu ubacite kadar koji vam je volja, i stvoriće se iluzija da ta osoba gleda u taj prizor (iako to uopšte ne mora biti istina). Čestu primenu ove motivacije viđaćete u igranom materijalu, čime se dodaje novi nivo konteksta i dubine materijalu – jer uglavnom ukoliko lik u filmu nešto gleda, i potom vidimo šta je u pitanju, to će imati neko slojevitije značenje. U video produkciji ova motivacija nalazi najširu primenu u video recenzijama, kada prezenter priča o nečemu što nije moglo da stane u kadar s njim – neki komad nameštaja, automobil, instrument ili bilo kakav objekat dovoljno velik da je bilo potrebe odvojiti ga u zasebni kadar.

Rez po komunikacijskoj smeni

Rez po komunikacijskoj smeni ume da dovede nešto manje iskusne montažere u zabunu. Ukoliko imate više od jedne osobe u vašim kadrovima, između njih može da se dešava komunikacija. Nije čak ni važno da li je u pitanju igrani materijal, dokumentarni ili prosto TV ili video reportaža, intervju, kviz, recenzija (sa više prezentera) ili bilo šta drugo. Osobe ne moraju nužno biti ni u istom prostoru (mogu razgovarati telefonom, putem video poziva ili se dovikivati preko reke). Po pravilu, prelaz se pravi u trenutku kada dođe do komunikacijske smene. I tu kod montažera početnika nekad dolazi do greške u interpretaciji pojma: komunikacija. Primetićete nedostatak iskustva po tome što takav montažer kadrove najčešće smenjuje isključivo po verbalnoj komunikaciji. Kako osoba A zatvori usta, vidimo osobu B. Ali nije uvek tako.

I u stvarnom životu znamo da se komunikacija ne zasniva samo na izgovorenoj reči, već i na govoru tela, mimici ili nekad samo pogledu. Isto važi i za snimljeni materijal. Dakle, nisu samo krajevi i počeci rečenica mesto gde možete da napravite rez koji je motivisan komunikacijskom smenom. Nekad je to suptilan pogled, pokret rukom ili promena posture osobe. Nekad se dešava se da je osoba koja sluša, zahvaljujući svojim reakcijama na to što sagovornik priča, zanimljiva od osobe koja vodi razgovor, i to su trenuci u kojima slobodno možete da prebacite kadar na tu osobu.

Tobey Maguire & Samuel L Jackson: Between Two Ferns with Zach Galifianakis

Evo primera koji se oslanja na jednu od formi koju najčešće viđamo u videima i na televiziji: intervju. U pitanju je serija skečeva koji su delom odglumljeni (napisani unapred), a delom improvizovani. To znači da su glumci često morali da se snalaze sa uvek haotičnim voditeljem, Zakom Galifianakisom. Nisu samo glumci morali da se snalaze, morao je i montažer. Na njemu je bilo da pokuša da inkorporira svaki od tih momenata u krajnji video, i zbog toga koristi ono što se u poslu zove master kadar, odnosno širi plan, gde se vide svi prisutni akteri. Tako vidimo Semjuela L. Džeksona dok se igra sa ukrasnom biljkom do sebe, Tobija koji sedi mirno i pokušava da izbegne neprijatnu situaciju (verovatno odglumljeno), i slično. Da je ovo montirano rečenicu na rečenicu (tako da u krupnim kadrovima vidimo samo onog koji govori u tom trenutku), mnoštvo tih momenata bi publika propustila.

Motivacija prelaza po posmatračkom stavu

Naredna grupa rezova nije motivisana samo onim što se u kadru dešava, već se snažno oslanja na očekivanja publike, odnosno na autorovu želju da ih ispuni ili ne. Nešto su kompleksnija pravila koja važe za ove prelaze, i više su otvorena za tumačenje, što znači da nude mogućnost kreativnije upotrebe. Tu razlikujemo:

• Prelaz po iscrpljenju zanimanja za sadržaj;
• Insertovanje konteksta;
• Deskriptivni prelaz.

Prelaz po iscrpljenju zanimanja za sadržaj

Svakako najkompleksniji prelaz od svih o kojima ćemo govoriti. Najviše je podoban slobodnom tumačenju, jer se zasniva na ideji da je autor sposoban da proceni koliko je potrebno vremena da određeni sadržaj traje. To u mnogome zavisi od toga šta želi da postigne. Da li je cilj da gledalac samo ugleda kadar, ili da makar jednom uoči sve važne elemente ponaosob, ili da više puta očima prelazi preko njih. Ukoliko je ovo poslednje slučaj, postavlja se pitanje – koliko puta autor želi da gledalac sagleda sve elemente u kadru, odnosno, koliko vremena nudi za analizu istih? Ukoliko oni kriju dublju poruku koja ne može da se percipira za kratko vreme, kadar može da traje neobično dugo. To je obično signal publici da se potrudi da pored onoga što vidi, pokuša to da razume na nešto dubljem nivou.

Ovakav postupak ćete, nažalost, retko viđati u video klipovima. Kažem nažalost, jer bih voleo da vidim više autora u video industriji dovoljno smelih da eksperimentišu na ovaj način. Ipak, brz tempo i ritam promene kadrova u video formatu diktira standard koji ne dozvoljava isprobavanje novih stvari. S obzirom da svi mediji, kao i umetnost, vrše neprestan uticaj jedni na druge, čak su i filmovi i serije podlegli pritisku spotovske estetike koju je nametnuo savremeni video. Jedno istraživanje pokazuje da je prosečno trajanje kadra u kinematografiji spalo sa 12 sekundi (1930) na fascinantnih 2.5 sekunde (2014)! Iako to povećava dinamiku i olakšava održavanje pažnje kod publike, pogotovo današnje, neki filmski autori se i dalje odupiru ovom trendu.

Zato postoje savremeni filmovi koji su zadržali estetiku starijih klasika, ali i unapredili svoj izraz i prepustili se uticaju novih formata, u cilju kreiranja jednog novog, kompletnijeg, modernijeg stila. Pogledajte insert iz Pobesnelog Maksa: autoput besa (Mad Max: Fury Road, 2015). Taj film važi za jedan od dinamičnijih radova ovog veka, i dobrim delom je prožet vrlo kratkim kadrovima, naglim promenama, oštrim rezovima i vrlo dinamičnom strukturom u montaži. Jednostavno rečeno: epski akcioni spektakl. Ipak, kada je narativ to zahtevao, ritam se prilagodio nešto nežnijoj i svedenijoj atmosferi. Autori su scenu koju ćete videti ispod, pustili da diše i time stvorili odličan kontrast u odnosu na ostatak filma, ali i omogućili publici da se na prisan način poveže sa protagonistkinjom Furiosom i njenom patnjom. Nije slučajno dobio Oskara za najbolju montažu.

Emotional Scene from Mad Max: Fury Road

Probajte i vi slično pravilo da primenite u svom radu, u svojim videima. Publika će uvek očekivati brze promene i kratke kadrove, ali kada naiđe momenat koji po vašem mišljenju treba da traje, pustite ga da traje, nekad i duže nego što bilo ko očekuje – u zavisnosti od toga koji je to kadar (a majstorija je odabrati upravo baš taj). Iznenadićete se rezultatima. A onda će vam se klijent žaliti da je kadar predug i da morate da ga skratite, i ubiti vam poslednje zrno kreativnosti. I vaš video će izgledati kao svi ostali. Nemojte to da vas obeshrabruje, možda jednog dana naiđete na klijenta koji će umeti da ceni vaše znanje, veštinu, iskustvo i maštu.

Insertovanje konteksta

Insertovanje konteksta je prelaz koji je motivisan narativom, ali nije direktno vezan za fizičku radnju unutar kadra. Vraćamo se opet na očekivanje publike, i upravo ova vrsta prelaza se koristi da iznenadi gledaoce. To su pokrivalice koje nisu motivisane pogledom aktera unutar scene, ili radnjom, već služe da daju novo značenje sceni. Nekad mogu delovati potpuno nasumično, a nekad postoji jasna asocijativna veza. U oba slučaja su sa razlogom tu.

Često služe da na neki način akcentuju stanje u kom se akteri nalaze. Na primer, dvoje ljudi sedi za poslovnim ručkom, i imamo kadrove koji su motivisani pogledom, pokretom ili komunikacijskom smenom. Standardna dijaloška scena. U jednom momentu jedna osoba upita drugu neko pitanje koje zvuči možda neprijatno. Ukoliko na to pitanje montirate kadar zbunjenog izraza lica druge osobe, a zatim možda krupan plan njegovih nogu koje cupkaju, to bi bilo insertovanje konteksta (pod uslovom da druga osoba nije pogledala u tom pravcu). Dakle to je informacija koju ima taj akter koji cupka nogom, i publika, dok druga strana ne zna da se to dešava, a gledaocima montažer time poručuje da je pitanje neprijatno, odnosno da je osoba nervozna. Posebno je interesantno ako ovaj postupak uspete da izvedete u dokumentarnom ili video materijalu, gde to nije pripremljeno i režirano (pod uslovom da imate više kamera koje dobro pokrivaju situaciju, pa imate i izbor kadrova kojima možete da se igrate).

Deskriptivni prelaz

Možda i najjednostavnija motivacija za razumeti, u ovoj grupi. Takođe se najčešće dešava između glavnog materijala i pokrivalica, i služi da ilustruje, odnosno dopuni glavnu radnju. To će najčešće biti nešto o čemu akter ili sagovornik pričaju u tom trenutku. Vrlo česta pojava u video formatu, recimo u intervjuima, recenzijama, korporativnim i sličnim videima. Tako imamo direktora firme koji priča u kameru o svojim zaposlenima, a preko toga se u jednom momentu pravi prelaz i vidimo te zaposlene kako sede u kancelariji i marljivo rade za računarima (ovi što piju kafu su u drugom planu). Upotrebu ovakvih prelaza je vrlo lako opravdati, osim kad pokrivalica nije dovoljno jasna i direktno vezana za ono o čemu se govori, mada tad možete da se branite kako ste hteli da insertujete kontekst – zato smo prvo o tome pričali! Za kraj, jedan sjajan primer koji školski pokazuje kako se koristi deskriptivni prelaz (idealno rešenje za ovaj tip videa, u kojima se nešto objašnjava – tutoriali, intervjui sa majstorima neke veštine i slično):

15 Levels of Pool: Easy to Complex | WIRED

Voleo bih da napomenem da motivacije o kojima smo do sada pričali nisu jedine, već njih može biti daleko više, ali su ovo neke na koje ćete najčešće nailaziti u poslu. Montažer može da napravi i nemotivisan rez, ukoliko za to postoji dobar razlog. Mnogi rezovi su tu prosto da održe kontinuitet (bilo prostorni, bilo vremenski) ili da olakšaju gledanje nekog materijala, a nekad su prosto rezovi radi postizanja šoka i iznenađenja (to su uglavnom slučajevi u kojima se krše pravila, jer se radi nešto na šta mozak nije navikao). Nekad su rezovi tu gde jesu prosto jer je materijal bio takav da nije mogao drugačije da se složi – što znači da kvalitet montažerovog posla znatno zavisi od toga kako su ostali pre njega obavili svoje dužnosti. Kao i uvek, vraćamo se na mantru: morate znati pravila, da bi znali kako da ih kršite.

Zaključak

Video (i filmska) montaža, kao i svaka druga umetnost, nije zatvorena knjiga. Razvija se i napreduje kako vreme prolazi, menjaju se trendovi, osmišljavaju se novi postupci, nova pravila. Profesionalci na svakodnevnom nivou otkrivaju nove tehnike i idejna rešenja uz pomoć kojih ne prestaju da iznenađuju i zadivljuju publiku. Kod bilo kog medija je to ključ – privući pažnju, zadržati je, i preneti poruku. To bi trebalo da vam bude vodilja dok pokušavate da sročite vaš materijal u pitku i interesantnu celinu, koja ima smisao, odnosno, početak, sredinu i kraj, i sve ono između.

Kao što sam završio prethodni tekst o montaži, važno je reći da je ona izuzetno široka oblast: nauka sama za sebe. Tako da je nemoguće objediniti čak i njene najosnovnije postulate u jedan tekst. Baš zato ih već ima dva, a verujem da će ih biti još. Pratite naš blog kako bi ste otkriili još više o ovom predivnom pozivu, bez kog ni film, ni televizija, a ni video ne bi mogli da funkcionišu.